Wie viel Körper müssen wir haben, um Wissen zu produzieren? Wie viel Wissen braucht Theater, um kreativ zu werden? Wie viel Kreativität braucht Politik, um handlungsfähig zu sein? (Notizen Dezember 2020)

Im November 2020 betrat ich den Proberaum 4 der freien Theaterproduktion „Denkraum der Utopien – Eine Performance der Wissenschaften“ in Münster. Dieser Raum mit hohen Decken, schwarzem Tanzboden und schweren, dunklen Vorhängen diente in den darauffolgenden Monaten

Ursprünglich waren die Aufführungen bereits für Februar 2021 geplant. Sie wurden aufgrund der Coronapandemie jedoch auf Juli 2021 verschoben. Die intensivsten Proben fanden trotzdem im Januar und Februar 2021 statt. Darauf basiert ein Großteil des empirischen Materials.

In diesem künstlerisch-kollaborativen Theaterprojekt gab es keine Schauspieler:innen. Stattdessen wurden Wissenschaftler:innen (inklusive mir) angefragt

Als Performerinnen auf der Bühne standen Nicole de Vries (Stadt- und Partizipationsforscherin), Dr. Leandra Praetzel (Landschaftsökologin) und Lilith Kuhn (Humangeographin). Aus Orts- und Zeitgründen per Videoaufnahme eingespielt wurden Zuwena Kikoti (Landschaftsökologin), Lagipoiva Cherelle Jackson (Klimajournalistin) und Dr. Laura Mae Herzog (Umweltwissenschaftlerin).

Affektive Atmosphären stellen eine Art der Erfahrung dar, die „vor und neben der Herausbildung von Subjektivität auftritt, über menschliche und nicht-menschliche Materialitäten hinweg und zwischen Subjekt/Objekt-Unterscheidungen“ (vgl. Anderson, 2009: 78, eigene Übersetzung). Das Affektive beschreibt die Beziehung zwischen Körpern „in Bezug auf ihre Fähigkeit zu affizieren und affiziert zu werden“ (McCormack, 2008: 426, eigene Übersetzung). Dies kann sowohl im Kontext von Temperatureinflüssen und wütenden Blicken als auch einer summenden Soundbox beobachtet werden. Für den vorliegenden Artikel sind affektive Atmosphären der Rahmen von „kollektiven Affekten, in denen wir leben“, die auch kleinräumig entstehen und wirken können (Anderson, 2009: 77, eigene Übersetzung). Diese Betrachtung ermöglicht die Analyse von Subjektpositionen innerhalb affektiver Atmosphären (wie der folgenden), die im Zusammenspiel von technischen Mitteln, Körpern sowie inhaltlichen Elementen immer neu hervorgebracht werden und Wirkung entfalten:

Als wir dann aber auf der Bühne sind – das Licht ist dunkel, die Musik geht an und irgendetwas Chaotisches wird auf der Leinwand projiziert – wir haben keine klare Aufgabe und beginnen uns zu bewegen. Am Anfang fühle ich mich etwas überfordert und verloren. Aber irgendwann merke ich, dass wir zu spielen beginnen. Ich krieche Leandra gegenüber wie ein Tier, dann kommt Nicole und bleibt stehen und wir frieren alle drei ein. Es fühlt sich toll an. Wir beginnen gleichzeitig von neuem und das Spiel ändert sich (Vignette Februar 2021).

Ich halte Situationen der Performance in Vignetten fest und fertige Gedächtnisprotokolle zu einzelnen Proben an. Inspiriert von feministischen Ansätzen nutze ich so den eigenen Körper als Forschungsinstrument (Schurr, 2014). Die autoethnographische Herangehensweise beinhaltet auch die Analyse transkribierter Audioaufnahmen der Proben, Reflexionsfragen an den Regisseur und an Performance-Kolleginnen sowie die Betrachtung entstandener Dokumente des Probenprozesses (Konzept des Stücks, Bühnenskript). Im Schreibprozess hat das Team außerdem die Möglichkeit, den Entwurf zu kommentieren, um Fehlschlüsse offenzulegen. Dieser Methodenmix ergänzt einerseits meine lückenhaften Erinnerungen an einzelne Proben (vgl. Adams et al., 2020) und zeichnet andererseits ein differenzierteres Bild meines ‚situierten Wissens‘ (Haraway, 1995).

Im Anschluss an geographisch-künstlerische Forschungsarbeiten werde ich im Folgenden mein Erkenntnisinteresse herleiten sowie den konzeptionellen und methodologischen Rahmen erläutern. Anschließend werden empirische Beispiele aus den Proben betrachtet und mit dem Konzept affektiver Atmosphären analysiert. Gegenstand dieses Artikels sind in diesem Zusammenhang weniger die intendierten Atmosphären des Theaterstücks, sondern nicht-intendierte Irritationen entlang vielfältiger Subjektivierungen innerhalb der künstlerisch-kollaborativen Zusammenarbeit. Diese legen einerseits starre Vorstellungen über „die Wissenschaft“ offen und bergen andererseits das Potenzial, darin verhaftete Dualismen durch eine künstlerisch-kollaborative Arbeit aufzubrechen. Der Artikel gibt einerseits wichtige Impulse zur Debatte um affektive Atmosphären und kann eine empirische Anwendung im Bereich autoethnographischer Forschungsansätze beisteuern. Er zeigt andererseits die Relevanz künstlerisch-kollaborativer Zusammenarbeit vor dem Hintergrund posthumanistischer Gesellschaft-Umwelt-Verständnisse

Die westlich geprägte Philosophie basiert auf Gedanken der Moderne, die den aufgeklärten Menschen der Natur gegenübergestellt. Dieses dualistische Verständnis wird jedoch von posthumanistischen Theorien immer mehr in Frage gestellt (vgl. Barad, 2012; Latour, 2017; Haraway, 2018).

An der Schnittstelle von Kunst und Geographie finden sich zunehmend wissenschaftliche Arbeiten – vor allem in der englischsprachigen Literatur: Einige betrachten Kunst als Forschungsgegenstand, schauen sich künstlerisches Material an und interpretieren darin eingeschriebene Raumvorstellungen und -konstruktionen (vgl. im Kontext von Theater: Rogers, 2017). Andere nutzen theatrale Ausdrucksformen für eine kreative Wissenschaftskommunikation ihrer Ergebnisse. Raynor spricht hier von „testimonial theatre“ mit Geschichten aus dem Feld (Raynor, 2018: 693). Theater wird als „kreative“ Methode der Wissenschaftskommunikation genutzt. Das vorliegende Projekt baut im Gegensatz dazu auf geographischen Ansätzen auf, die künstlerische Arbeiten „als Ensemble von Praktiken, Artefakten, Performances und Erfahrungen“ betrachten (Hawkins, 2011: 472, eigene Übersetzung). Dieses Verständnis zeigt sich auch in sogenannten „‚kreativen Geographien‘, bei denen Geograph:innen mit Künstler:innen oder Kurator:innen kollaborieren, um zu arbeiten, zu recherchieren, Ausstellungen zu entwickeln oder verschiedene kreative Techniken zu praktizieren“ (Hawkins, 2011: 465, eigene Übersetzung).

Kreative Forschungsansätze als immer prominenter werdender Teil der Geographie diskutiert Hawkins unter dem Begriff eines „creative turn“, der eine Reihe an kreativen Forschungspraktiken aus Film, Fotografie, Theater, Tanz oder Poesie vereint (Hawkins, 2018: 1). Kreativität verstehe ich im Anschluss an Nina Williams jedoch nicht an einen Theatersaal gebunden, sondern als prozesshafte Kraft („creative agency“), die sich aus einem Zusammenspiel vieler konstitutiver Elemente ergibt – „rather than sustained through a wilful subject“ (Williams, 2016: 1550). Kreative Praktiken sind nicht auf geplante künstlerische Praktiken beschränkt und können sich auch zufällig ergeben. Die Arbeit der Künstler:innen des Theaterprojekts wird im Folgenden deshalb nicht als „kreative Praktiken“ bezeichnet, sondern unter „künstlerischen Praktiken“ gefasst. In den Theaterproben werde ich zwar Teil davon, bringe jedoch einen anderen Hintergrund aus meiner humangeographischen Disziplin mit. Hinsichtlich der Gefahr eines „Forschungstourismus“ im Kontext künstlerischer Forschungspraktiken (Hawkins, 2018: 13, eigene Übersetzung) verstehe ich die Zusammenarbeit mit den Künstler:innen als wechselseitigen Prozess: Ich beforsche nicht „das Theater“ oder imitiere künstlerische Praktiken, sondern analysiere affektive Atmosphären unserer gemeinsamen Arbeit. Die künstlerisch-kollaborative Praxis bietet mir einen Raum „that embraces creativity and experimentation in the production of public knowledge“ (Puwar und Sharma, 2012: 43). Meine verkörperte Forschungspraxis weist in diesem Zusammenhang das besondere Potenzial auf, den Bogen zwischen sinnlichem Erleben und sprachlichem Verstehen neu zu spannen und zu verhandeln (vgl. Bauer und Nöthen, 2021; Dickel und Keßler, 2019; Klein, 2018). Performative Ansätze diskutieren mögliche Paradoxien zwischen akademischen und künstlerischen Herangehensweisen nicht als störend, sondern als produktives Element der Wissensproduktion (vgl. Carter, 2020; Ernst und Hutta, 2020). Daran anknüpfend analysiere ich, inwiefern die künstlerisch-performative Herstellung „wissenschaftlicher“ Subjekte in den gemeinsamen Proben und Aufführungen Irritationen hervorbringt. Die „Performance[s] der Wissenschaften“ werden damit zur Forschungspraxis und zum Forschungsgegenstand gleichzeitig.

Die körperliche Erfahrung durch künstlerische Herangehensweisen schafft neue Möglichkeiten einer „emotionalen Verbundenheit mit unseren Räumen und Landschaften“ und kann dynamische Relationen zwischen Menschlichem und Nicht-Menschlichem herausarbeiten (Hawkins, 2011: 473, eigene Übersetzung). Hawkins stellt insbesondere das Potenzial heraus, Verflechtungen der Welt jenseits von cartesianischen Dualismen in den Vordergrund zu stellen „für ein intersubjektiveres und relationaleres Verständnis von künstlerischer Arbeit und der Welt“ (Hawkins, 2011: 473). Daran anschließend will diese Arbeit binäre Denkmuster von Kunst/Wissenschaft innerhalb des Theaterprojekts hinterfragen. Die Reibungsmomente im Zusammentreffen unterschiedlicher Arbeitsbereiche eröffnet uns die Möglichkeit „to remake worlds, our own academic worlds included“ (Hawkins, 2018: 17).

Learning about others' protocols, techniques and skills can show up aptitudes you all too easily take-for-granted: illuminating the points and places from which research leads are taken; showing how seemingly disparate things are pieced together; and, how material builds, and gathers coherence or momentum (Foster und Lorimer, 2007: 427)

Eine erste Forschungsidee, die „künstlerische Schaffung von Emotionen und Affekten“ im Kontext der Klimakrise zu untersuchen, scheiterte an meinen Erwartungen an die Theaterarbeit. Es gibt kaum Gespräche über künstlerische Mittel des Theaterstücks, die spezifische Emotionen oder Affekte hervorrufen sollen. Der Soundartist beschreibt, er habe mehr „so ein Gefühl davon, wie etwas klingen könnte“ und probiere es dann aus (Kai Juli 2021). Von den beteiligten Künstler:innen

Philip Gregor Grüneberg [Regisseur], Nina Hecker [Regieassistenz], Manfred Kerklau [Dramaturg], Marcela Ruiz Quintero [Choreographin], Kai Niggemann [Soundartist], Sven Stratmann [Videokünstler], Susanne Kudielka und Linda Hofmann [Bühnenbild und Ausstattung], Timo von der Horst und Nick Hedemann [Lichtdesign].

Ich hab jetzt zum Einen mal eine Art abstrakte Interpretation von, naja, Rückkopplungseffekten in der Atmosphäre wo gewisse Dinge passieren. Da gibt es gar nicht so viel zu kommentieren, könnt ihr euch ja mal angucken (Sven Februar 2021).

Dieses Scheitern meiner ersten Idee, die künstlerische Gestaltung der Bearbeitung der Klimakrise zu untersuchen, führte mich schlussendlich zum Forschungsgegenstand dieser Arbeit: Unsere gemeinsame „Performance der Wissenschaften“, welche immer neue affektive Atmosphären hervorbringt, und die Identitäten, Subjektivitäten und Erwartungen der Teilnehmenden in Frage stellt.

Atmosphären können als Phänomene des Alltags gefasst werden, die unterschiedliche räumliche Dimensionen affektiv umfassen. Aus geographischer Perspektive eignet sich das Analysekonzept affektiver Atmosphären, um die räumliche Dimension von Gefühlen zu betrachten (vgl. Shaw, 2014; Stephens, 2016; Fregonese, 2017). Als ursprünglich phänomenologisches Konzept der Philosophie werden im Zusammenhang mit Atmosphären die Wahrnehmungen fühlender Subjekte von affektiven Qualitäten bestimmter Situationen oder Orte betrachtet (vgl. Schmitz, 1969; Tellenbach, 1968). Eine „affektive Betroffenheit“ durch leibliche Erfahrung stellt dabei die Ausgangsbasis aller Welterfahrung dar (Andermann und Eberlein, 2012: 8). Atmosphären werden als „Halbdinge“ im Spannungsfeld von Ursache und Einwirkung (Schmitz, 2014) und bei Böhme als „Zwischenphänomen“ (Böhme, 2011) von Subjekt und Objekt thematisiert. Daran anknüpfend diskutieren geographische Zugänge (z.B. Hasse, 2012) Atmosphären als Ergebnisse gebauter Umwelt beziehungsweise „räumlicher Inszenierung“ (Hasse, 2014). Raumperspektiven in Anknüpfung des spatial turns verstehen Räume jedoch nicht als statische Ergebnisse architektonischer oder ästhetischer Gegebenheiten, sondern als relational hervorgebrachte Konstruktionen (Runkel, 2016: 9f.). Kazig diskutiert Atmosphären im humangeographischen Kontext als Medium zwischen Mensch und Umwelt, die „sich im Empfinden in einer spezifischen wechselseitigen Verbindung zueinander herausbilden“ (Kazig, 2007: 170–171). In ihren Versuchen, binäre Distinktionen zwischen „inner and outer world, medium and content, meaning and matter, individual and collective, body and mind, subject and object“ zu überwinden (Riedel, 2019: 86), sind affektive Atmosphären nicht mehr das Ergebnis der Wahrnehmung eines statischen Subjekts, sondern der „shared ground“ zur Herausbildung von Subjekten und Emotionen (Anderson, 2009: 78). Vor dem Hintergrund poststrukturalistischer Perspektiven werden Subjektpositionen als brüchig (vgl. Anderson, 2009; Fregonese, 2017) beschrieben: Körper besitzen keine stabilen Identitäten, sondern verändern sich in Relation zueinander (vgl. McCormack, 2014). Das Erkenntnisinteresse liegt dementsprechend nicht darauf, welche Atmosphäre ein Raum hat und wie diese intentional konstruiert wird, sondern inwiefern Atmosphären kollektive Wirklichkeiten und Subjekte hervorbringen und verändern können (vgl. Riedel, 2019). Affektive Atmosphären sind damit dynamische Teile der Wirklichkeit, die sich immer wieder neu konstituieren:

Atmospheres are perpetually forming and deforming, appearing and disappearing, as bodies enter into relation with one another. They are never finished, static or at rest. Atmospheres are indeterminate. They are resources that become elements within sense experience (Anderson, 2009: 79).

Affekte als sinnliche Erfahrung im Kontext affektiver Atmosphären verstehe ich als räumliche Kräfte, die um kollektive Körper entstehen, wirken und sie bewegen. Die geographische Affektforschung nimmt explizit auch Präkognitives, Unterbewusstes, Trans- und mehr-als-Humanes in den Blick (Schurr, 2014: 150). Ob diese affektiven Qualitäten von Körpern oder Räumen ausgehen, lässt sich nicht unterscheiden, denn „both are always in the process of actively enhancing and dampening the qualities of one another“ (McCormack, 2014: 3). Auch wenn Affekte eher einer materiellen und körperlichen Ebene zugeordnet werden können, als Bestandteil von „embodied practices“ (Thrift, 2004: 60), stehen sie in einem Wechselverhältnis zu sagbaren Emotionen. Körperliche Affekte und sagbare Emotionen lassen sich weder auf einer analytischen noch pragmatischen Ebene trennen (vgl. Anderson, 2009), denn „bodies and sociolinguistic expressions are inseparable and intertwined“ (Bille und Simonsen, 2021: 297). Beides kann aus sozialkonstruktivistischer Perspektive nicht als essentialistische Eigenschaft eines vordiskursiven Körpers, sondern nur als Ergebnisse sozialer Prozesse gefasst werden (vgl. Schurr und Strüver, 2016). Dabei stellen weder Emotionen noch Affekte Repräsentationen einer diskursiven Wirklichkeit dar, sondern sie sind Ko-Produzent:innen der Welt. Sie sind nicht als etwas Passives zu betrachten, das einem Körper widerfährt, sondern „emotions and atmospheres are also something people do“ (Bille und Simonsen, 2021, 305).

Im Nachgang des material turns wird Materialität gleichermaßen als affektiver Resonanzkörper sowie „als ‚Partner‘ bzw. ‚aktiver Konstrukteur‘, der an der Herstellung von Wissen und Wirklichkeit beteiligt ist“, angesehen (Wiertz, 2021: 298). Affektive Atmosphären lassen sich damit nicht nur auf stimmungsvolle Atmosphären zwischen menschlichen Körpern beziehen, sondern auch auf Räume, die durch affektive Qualitäten nicht-menschlicher Relationen und Bewegungen hervorgebracht werden. Im Kontext der Klimakrise kommen machtvolle klimatische Veränderungen der Erdatmosphäre in den Blick, „denn die irreversiblen revolutionären Taten von Menschen wurden abgelöst von der Trägheit der Meereserwärmung, vom Albedowandel der Pole, von der Versauerung der Ozeane“ (Latour, 2017: 74). Nicht-menschliche Wesen und Materialitäten zeigen sich als Wirkungsmächte, „die mit dem, was wir sind und tun, nicht mehr ohne Verbindung sind“ (ebd.: 112). McCormack spricht in diesem Zusammenhang von einer Atmosphäre als „einem Raum, dessen sich darin bewegende Materialität es unmöglich macht, das Meteorologische vom Affektiven zu trennen“ (2008: 417, eigene Übersetzung). Damit werden bei der Analyse affektiver Atmosphären nicht nur Grenzen, sondern auch Hierarchiemuster zwischen einem Subjekt als aktiv handelnde:r Akteur:in und einem passiven Objekt sowie zwischen Mensch und Umwelt aufgebrochen. In diesem Zusammenhang beziehe ich mich auf die Annahmen posthumanistischer Theorien, die Mensch und Materie als verschränkt ansehen (Barad, 2012), Identitäten als partiell (Haraway, 1995) und nicht-menschliche Wesen als wirkmächtige Akteure wahrnehmen (Latour, 2017).

Materie wird produziert und ist produktiv; sie wird erzeugt und ist zeugungsfähig. Materie ist ein Agens und kein festes Wesen oder eine Eigenschaft von Dingen (Barad, 2012: 14).

Affektive Atmosphären werden nicht nur von Menschen beeinflusst oder intentional gestaltet, sondern auch von nicht-menschlichen Techniken oder Materialitäten (vgl. Ash, 2013). Als Analyseaspekt einer geographischen Atmosphärenforschung nimmt Michels in seinem Aufsatz „Researching affective atmospheres“ die räumlich-materielle Komposition im Zusammenhang mit den sinnlichen Fähigkeiten menschlicher Körper in den Blick (Michels, 2015). Darauf aufbauend fragt er „how habitualised bodies and materially modulated environments are stabilised, how they can fall apart and how they sometimes change and allow for the emergence of new atmospheric compositions“ (Michels, 2015: 261). Daran anknüpfend werde ich (1) Materialitäten, (2) Körper und Affekte sowie (3) (In-)Stabilitäten von Subjektpositionen als Bestandteile und Produkte affektiver Atmosphären der künstlerisch-kollaborativen Theaterarbeit in den Blick nehmen (vgl. ebd.). Im Dazwischen oder der „Intraaktion“ (vgl. Barad, 2012) von Körpern, Bedeutungen und Materialitäten finden wir keine abschließenden Antworten darüber, wie die Welt ist: Wir können jedoch unsere Vorstellungen davon herausfordern. Als Beteiligte des untersuchten Theaterprojekts nehme ich dafür eine autoethnographische Perspektive ein.

Die Analyse der Arbeit des Theaterprojekts wird – abgesehen von einer Offenlegung vorläufiger Ergebnisse in der Gruppe – nur von mir vorgenommen. Allumfassende Fragen bleiben unbeantwortet, da ich „den göttlichen Trick, alles von nirgendwo aus sehen zu können“ nicht beherrschen kann (Haraway, 1995: 81). Aus diesem Grund greife ich auf Haraways Verständnis einer partialen Perspektive zurück, die meinen Blick als nur einen Bestandteil einer objektiven Betrachtung der Wirklichkeit ansieht. Mein Wissen entsteht situiert, als ein Ergebnis meines Körpers, meiner Einbettung in soziale Prozesse, meiner Arbeitstechniken sowie Geräte, und unterscheidet sich damit von anderen Perspektiven. Meine performative Involviertheit weist mir während des Forschungsprozesses bestimmte Rollen und Identitäten innerhalb der Gruppe zu und eröffnet mir so nur einen bestimmten Zugang zu Informationen. Als Performerin bin ich nicht bei jedem Treffen des künstlerischen Teams anwesend und soll beispielsweise auch keine Videoaufnahmen der Generalprobe anschauen.

Diese Involviertheit legt für den vorliegenden Artikel eine autoethnographische Herangehensweise nahe, denn Autoethnographien werden retrospektiv und selektiv über Ereignisse geschrieben, „die daraus resultieren, dass sie [die Autor:innen] Teil einer Kultur sind und/oder eine bestimmte soziokulturelle Identität besitzen“ (Adams et al., 2020: 474). Ich bin Forschende und Beteiligte und damit „‚insider‘ and ‚complete-member‘ academic researcher[s] who study a group or social circumstances of which [they are] part, use [their] insiderness as a methodological and analytical resource, and may or may not understand [themselves] explicitly as subjects of their own research“ (Butz, 2010: 139). Ich nutze meinen eigenen Körper als Forschungsinstrument (vgl. Schurr und Strüver, 2016) und untersuche ihn in „the interrelation of self/other/language/body/context“ (Spry, 2016: 14). Der Körper wird zum Medium der Wahrnehmung mit einer „haptischen Raumdimension“ (Kattenbelt, 2010: 27, eigene Übersetzung). Ich „beforsche“ dabei nicht allein meine körperliche Erfahrung, sondern blicke aus meinem Körper auf Atmosphären, mit denen ich verschränkt bin und die ich selbst mit hervorbringe. Ein autoethnographischer Zugang ermöglicht keinen Zugriff auf vordiskursive Affekte (vgl. Timm, 2016), macht jedoch die eigene Position im Kontext des Forschungsgegenstandes transparent. Mit einer Autoethnographie lassen sich Erkenntnisse über die Konstruktion von affektiven Atmosphären „in ihrer Verwobenheit mit der Subjektivität der ForscherInnen“ ziehen, die ein Blick von außen nicht möglich gemacht hätte (Geimer, 2011: 301).

Im Forschungsprozess beziehe ich auch andere Forschungssubjekte mit ein: Ich ergänze meine Gedächtnisprotokolle und Vignetten um Stimmen außerhalb meines Körpers, indem ich Audioaufnahmen der Proben mache und transkribiere. Diese Stimmen sprechen jedoch nicht unabhängig von mir und ich partizipiere – beim Versuch zu verstehen – aktiv an den Atmosphären, die ich untersuche. Dies geschieht auf zwei Ebenen: Einerseits nehme ich als Person Einfluss auf die Inhalte und die Konzeption des Stückes – zum Beispiel mit meinen wissenschaftlichen Inputs auf die Ausgestaltung der Szenen, die ich danach untersuche. Andererseits ist auch der Forschungsprozess mit den Ergebnissen verschränkt:

Die Anderen sagen überhaupt nicht so viel bei den Reflexionen, was ich schade finde – auch weil ich mein Aufnahmegerät anhabe und an meinen Artikel denke (Vignette Februar 2021).

Hätte ich Einblicke in die dramaturgische Arbeit hinter der Bühne erfragt, hätte ich meine Rolle, die ich als Performerin in dem Prozess einnahm und aus der heraus sich meine Erfahrungen ergeben, in dieser Form verloren. Im Fokus der nachfolgenden Analyse steht deshalb nicht das Theaterstück selbst, sondern affektive Atmosphären, die sich in der künstlerisch-kollaborativen Erarbeitung ergeben. Dafür nutze ich im Sinne einer Autoethnographie eine „ästhetisch dichte Beschreibung persönlicher und zwischenmenschlicher Erfahrungen“ (Adams et al., 2020: 5).

Das Theaterstück „Denkraum der Utopien – eine Performance der Wissenschaften“ ist als interaktive Performance aufgebaut: Die erste Hälfte besteht aus individuellen Lecture Performances sowie einer gemeinsamen Choreographie von Leandra, Lilith und Nicole. Inhaltlich knüpfen die performativen Vorträge zu Permafrost, Mensch-Umwelt-Verhältnissen und Partizipation im Kontext der Klimakrise an unsere jeweiligen Forschungsinteressen an. Darauf aufbauend folgen in der zweiten Hälfte interaktive Gruppenarbeiten: Vor dem Theater wird eine aktivistisch motivierte Straßensperrung durchgeführt, auf der Bühne debattiert ein Parlament der Dinge den sofortigen Kohleausstieg und es werden Ideen zur utopischen Stadt gesponnen. Die Aktivist:innen von Fridays for Future organisieren rahmend eine spielerische Einlassprozedur, erscheinen als Tannenfigur, Mooswesen und Imkerin auf der Bühne und helfen bei der Straßensperrung. Zuwena, Cherelle und Laura sind mit kurzen Inputs zur Klimakrise per Videoprojektion auf der Bühne zu sehen und erweitern die vorhandenen Perspektiven mit globalen Sichtweisen. Alle Komponenten werden von künstlerischen Mitteln begleitet. Das Bühnenbild ist in einen Teil vor der transparenten Leinwand („Gase“) und dahinter aufgeteilt. Die Dramaturgie wechselt mit Hilfe der räumlichen Aufteilung und des zeitlichen Ablaufs von Dystopie zur Utopie und vom Zuhören zum Mitmachen. Sie fordert uns „als Wissenschaftlerinnen“ in vielfältigen Subjektivierungen innerhalb affektiver Atmosphären heraus: als Teil einer räumlich-materiellen Umgebung, als affizierte Körper und als wissenschaftliche Identitäten.

Wir stehen auf der Bühne als fühlende und tanzende Körper. Im Laufe der Proben erkunden wir die Emotionen unseres Wissens und im gemeinsamen Spiel verlieren wir uns in unterschiedlichen Rollen und verwandeln all das in Bewegungen. Mit dem Umzug von der Probebühne in den Theatersaal geraten unsere Körper in den Hintergrund. Sie geben nicht mehr das Tempo vor, sondern erstrahlen in Lichtkegeln, verstummen in lauten Sounds und verstecken sich hinter Projektionen. Als Teil affektiver Atmosphären der künstlerisch-kollaborativen Bearbeitung der Klimakrise lernen wir, dass wir als Menschen nur ein Teil der Welt unter vielen sind, ein verwobener Körper, der fühlt und affiziert. Der künstlerische Rahmen fordert unsere Identitätsordnungen heraus und destabilisiert starre Subjektpositionen. Und erst jetzt, als ich das niederschreibe

Vgl. dazu „den Schreibprozess als ein Denk-, Erfahrungs- und Konstitutionsprozess“ nicht-repräsentationaler Forschung (Bertram, 2016: 287).

Trotz der spielerischen Neuverhandlung von Dualismen in den Proben muss aus feministischer Perspektive jedoch auch hinterfragt werden, inwiefern Machtverhältnisse auch reproduziert wurden. Befeuern wir mit unseren weiblich gelesenen Körpern und sinnlichen Elementen nicht genau dieselben Dualismen, die wir hinterfragen sollten? Schaffen wir damit eine Verbindung von Frau/Körper/Emotion/Natur, die im Gegensatz zu Mann/Geist/Verstand/Kultur steht? Warum sind alle Performenden sowie beispielsweise die Choreographin und Bühnenbildnerinnen weiblich gelesen und alle, die die Technik machen sowie Regisseur und Dramaturg – als Entscheidungsträger – männlich? Ist die Theaterbranche nicht tief durchzogen von patriarchalen Strukturen, die sich hier ebenfalls zeigen? Ist es Zufall, dass die „emotionalen“ Vorbilder unseres Regisseurs Maja Göpel und Greta Thunberg waren und nicht etwa Herr Schellnhuber

Prof. Schellnhuber ist u.a. Gründungsdirektor des Potsdam-Instituts für Klimafolgenforschung.

Und dennoch zeigt die Analyse der affektiven Atmosphären des Stückes, dass sich die männlich dominierte akademische Welt genau diesen emotionalen Zugängen im Kontext wissenschaftlicher Erkenntnisse annehmen sollte, denn „the most important is that you feel the space“ (Marcela Januar 2021). Jeder Mensch ist eingebettet in Relationen zwischen der eigenen Lebensweise, anderen Lebewesen und Windströmen, die meist erst dann aktiv wahrgenommen werden, wenn eine Atmosphäre mit Hitze und Stechmücken unangenehm affiziert.

Die Zugehörigkeit zur Welt ist nicht heilbar. Aber wenn man sich Mühe gibt, kann man sich vom Glauben heilen, dass man nicht dazugehört (Latour, 2017: 30–31)

Da sich im Kampf gegen die Klimakrise auch viele Wissenschaften gegen diese Erkenntnis sträuben und sich mit technischen Lösungen der Kontrolle der Welt sicher zu sein scheinen, zeigt sich auch dort die Herausforderung, Mensch-Natur-Verhältnisse aufzubrechen und die Handlungsfähigkeit nicht-menschlicher Akteur:innen zu erkennen (vgl. Bauriedl, 2016). Dies ist die Chance, sich selbst als aktive und verantwortungsvolle Akteur:in in der Welt und im Kontext der Klimakrise wahrzunehmen, denn „you open the space and you let behind a trace“ (Marcela Januar 2021).

In dem künstlerisch-kollaborativen Prozess wurden wir dort herausgefordert, wo wir gelernt haben, in unserer Kammer zu bleiben: wenn Bedeutungen körperlich, materiell, emotional und relational werden. Wenn auch Wissenschaft tätig werden muss, weil allen klar ist, „there is no hope anymore, just action“ (Marcela Februar 2021). Und auch wenn ein Theaterstück vor einem Publikum, das sich größtenteils in uns ähnlichen Gedankenräumen aufhält, wohl nicht die Welt retten wird, so kommentierte der Deutschlandfunk nach der Premiere, es hätte Denkräume in Handlungsräume verwandelt (Backoff, 2020). Und das gilt nicht nur für das Publikum, das mit Radieschensamen und Protestrufen nachhause ging, sondern vor allem auch für mich selbst auf dem Weg in den nächsten Seminarraum als „Wissenschaftlerin“.